Federico Del Prete, Ansel Adams, il sole in macchina
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Ansel Adams – La Natura è il Mio Regno

a cura di Filippo Maggia

Modena, Ex Ospedale Sant’Agostino

www.fondazionefotografia.it

 

Inaugurata in occasione del Festival della Filosofia di Modena, è in programma fino al 29 gennaio una magnifica retrospettiva di Ansel Adams. Settantasette fotografie selezionate dallo staff curatoriale di Fondazione Fotografia diretto da Filippo Maggia illuminano i diversi passaggi della produzione di Adams in modo appassionato ed originale. Allestita nei sobri spazi dell’Ex Ospedale Sant’Agostino in uno stile che sarebbe piaciuto all’esigente fotografo (da Mara Mariani e Daniele Ferrero), La natura è il mio regno illustra aspetti poco conosciuti della personalità artistica di Adams lungo cinquant’anni di carriera. Un ricco corredo di documentari e interviste televisive completa il percorso espositivo.

 

L’immagine che preferisco nella sterminata produzione di Ansel Adams (1902-1984) non è tra le sue più fortunate come Moonrise, Hernandez, New Mexico (1941), ma The Black Sun, Tungsten Hills, Owens Valley, California (1939). Su Black Sun ci torno più avanti; vale intanto la pena dare un’occhiata a Moonrise, per chi non conoscesse l’artista. Ci sono due versioni sul making of di questa fotografia. Nella più vecchia (1942) è riportato che Adams lesse la poca luce della scena con il suo esposimetro. In varie interviste (dal 1981), Adams ha invece raccontato che mentre la luce stava rapidamente calando, riuscì ad impostare la macchina ricordando a memoria il valore di luminanza della luna. Queste due notizie contraddittorie mi hanno sempre colpito, visto che Adams, insieme a Fred Archer, ha in quegli anni formulato la più accurata tecnica per tenere sotto controllo l’immagine fotografica dalla prima visualizzazione del soggetto alla stampa finale esposta in mostra: il Sistema Zonale (Zone System, 1939-40). La seconda versione rimane quella ufficiale, ma non ce lo vedo proprio il nostro che brancola nella borsa per cercare l’esposimetro mentre spreme le meningi per trovare il corretto valore di luminanza della luna; anche se la sensazione, simile ad un incubo, di stare per perdere l’attimo irripetibile è una cosa che succede spesso ad un fotografo. C’è forse più un motivo del perché negli anni Ottanta Adams abbia, diciamo, arricchito la storia di Moonrise, se fu davvero questa la sua intenzione. Primo, perché un po’ di ulteriore mitologia non fa mai male, per un fotografo superstar finito da poco sulla copertina di “Time”. Poi, perché Moonrise è davvero una fotografia chiave nella sua carriera, quindi immaginare una sua origine un po’ misteriosa va, a maggior ragione, bene. Moonrise ha tenuto botta per decenni come una delle fotografie meglio pagate della storia, con l’ultima (?) fiammata nel 2006 da Sotheby’s con un esemplare battuto a $ 609,600, ed un valore approssimato di oltre $ 25 mln. per tutte le circa milletrecento (!) stampe originali di questa immagine.

 

 

Quello che interessava ad Adams era trasmettere, oltre alle caratteristiche formali ed emozionali del soggetto, il modo in cui questo reagisce alla luce modulandola. In questo senso, ho sempre pensato ad Adams come un grande astrattista, più che a un fotografo di bellezze naturali. Il suo bianco e nero è così perfetto da essere irreale; le condizioni atmosferiche – il gelo, i temporali, l’imbrunire – sono sempre al limite, e se non lo sono lo diventano per mezzo di filtrature sapienti. Gli elementi del paesaggio sono eccezionali, come il gigantesco monolite spezzato dell’Half Dome, o la parete striata di El Capitan, celebrati come monumenti. Se non sono straordinari, è Adams a puntare il dito sulla loro universalità: una foglia, una roccia. Il padre lo crebbe all’ombra degli scritti di Ralph Waldo Emerson, figura eminente del trascendentalismo, un incrocio tra puritanesimo, romanticismo, misticismo e razionalità; un pensiero con una fortissima tensione a trovare l’equilibrio tra cultura e natura; nello specifico, quella degli Stati Uniti, con la quale intessere un rapporto timorato e solitario. Adams scelse Yosemite, e tutta la sua opera fotografica trova un parallelo letterario con il Thoreau di Walden or the life in the woods (1854), o meglio ancora con l’opera di Walt Whitman.

 

Trovarsi di fronte a una stampa di Adams è un’esperienza. Anche chi non ha passato una parte significativa della propria vita in una camera oscura allo stato dell’arte rimane colpito dalla brillantezza dei dettagli o di intere masse, il tutto immerso in una superficie visiva (texture) sensazionale. I soggetti sembrano scelti appositamente per esercitare queste potenzialità, mentre il Sistema Zonale sorveglia che tutto appaia come stabilito. Un tronco d’albero, spoglio e rugoso. Uno spesso tappeto di nebbia steso su una valle addormentata. Una moltitudine di neri pini punteggia la brillante montagna innevata. La parete rocciosa di un canyon, palinsesto di ere lontanissime, ospita il villaggio in rovina dei Nativi. Un cielo di nuvole imperiose ed eleganti è prodigo di lusinghe al paesaggio sottomesso. Filtri gialli, arancioni, rossi, verdi. Sistemi ottici sofisticati. Accurate temperature di sviluppo. Intonazioni al selenio. Carta con fondo al bario. Smaltatrice, pressa di montaggio.

 

L’avvento dei mass media ha reso disponibile al fotografo una diversa fonte di guadagno rispetto alla vendita della singola stampa, questa volta offrendo un prodotto immateriale: la vendita del diritto di riproduzione (copyright). Dagli anni Trenta il lavoro del fotografo è riprodotto nel fragore delle rotative, più che stampato nel buio della camera oscura. Ma i fotografi rinunciarono così al controllo totale sull’immagine, condividendo con editori, redattori e tipografi – e con la domanda delle masse – il risultato finale del loro lavoro.

 

Adams preferì rimanere un fotografo classico, diventando anche il più grande stampatore del Ventesimo Secolo. Il lavoro in camera oscura è piuttosto duro. Si sta molto al buio, con l’odore delle sostanze chimiche, le mani nei liquidi, o seduti ore all’ingranditore. Per darvi un’idea della mole di lavoro, durante la sua carriera Adams ha pubblicato (1948-1976) sette Portfolio, in sostanza delle eleganti scatole contenenti in media una dozzina di stampe ciascuna, in una tiratura variabile da 75 a 260 esemplari, corredate da un testo critico, un frontespizio, etc. Prendiamo il Portfolio IV, quello da 260 copie (What Majestic Word, 1963). Dentro ci sono 15 immagini. Ognuna se l’è quindi stampata duecentosessanta volte, potete scommettere anche in modo praticamente identico; che per quindici fa tremilanovecento stampe, ognuna montata poi a secco su un cartone speciale per preservarne la stabilità. Nella quiete delle case cittadine i ricchi acquirenti delle sue stampe, bicchiere di scotch nella mano, si lasciano cullare dal canto della sua texture, ascoltando il grande respiro della natura incapsulato nei grani di alogenuri di argento.

 

Nel luogo dove fu scattata The Black Sun, Tungsten Hills, Owens Valley, California (1939), Adams realizzò anche la celebre Pinnacles (1945), un astratto inno alla separazione tonale e alla texture. Filtrato dall’inquietante occhio rosso del day for night (effetto notte), molto usato da Adams, il poco cielo si confonde con l’imponente superficie screziata dei tre pinnacoli di roccia, e viceversa. Ti ci perdi, in quelle screziature, e questo è Adams. Black Sun è decisamente molto meno “Adams” non solo di Pinnacles, ma di tutta la sua produzione; ricordo bene il sussulto che ho provato la prima volta che ho visto questa immagine. In uno dei suoi ultimi libri (Examples: The Making of 40 Photographs, 1983), Adams definisce Black Sun una “impressionante immagine surrealistica” (a striking surrealistic image).

 

Un ruscello scorre in uno spazio angusto, disturbato da basse colline piene di minerali oscuri. Il tronco di un albero spoglio intralcia il passo, amico di un contorto suo simile, più oltre. Non c’è luce che disegni le erbe: il microscopico sole nel cielo è nero, incoronato da una scintillante raggiera. Siamo ammessi a distinguere un unico raggio, lanciato a caso sulla terra e reso tremolante dalla lente imperfetta. L’acqua del ruscello splende in controluce, ma per noi è una luce impensabile.

 

Alla base di questa impressione c’è un arcinoto effetto fotografico, quello della solarizzazione. Se nell’inquadratura è presente una fonte luminosa troppo forte la pellicola può invertire l’immagine da negativa a positiva nel punto colpito da troppa luce. Quindi, il sole o la luce di un lampione in stampa possono diventare neri, come se un cupo presagio incombesse su tutta la realtà. Quella fotografia – il sole in macchina, tutto in controluce, niente di particolarmente significativo anche per un devoto di Walt Whitman come lui – è come se avesse dovuto farla per forza. Perché? Ho sempre pensato che la natura, tra tutte le immagini concesse al grande fotografo, ne avesse preteso una soltanto per sé, in cui apparisse secondo un suo oscuro volere. Riscuotendo così il suo copyright.

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